股票金融配资来论 | 上美影不是“归来”，而是“重新出发”

今年的国产电影暑期档火热非常，二维动画电影在沉寂多时后以亮眼的姿态回归，《浪浪山小妖怪》取得了不错口碑的同时又荣登中国影史二维动画电影票房榜首股票金融配资，动画迷纷纷喊出了“上美影归来”的口号。

不过，就业内视角而言，上美影其实一直没有中断过作品生产和商业化探索，只是在经历过体制改革的阵痛、创作人才的流失、运作模式的转轨和行业秩序的洗牌后，一段时期内未能实现高质量原创内容的规模化生产。近年连续推出《中国奇谭》《燃比娃》《浪浪山小妖怪》等优质新作的上美影，与其说是“归来”，不如说是“重新出发”。

有心人可能会发现，“上海美术电影制片厂”之后加上了“有限公司”，现行的简称“上美影”也是近年来新生代美影人有意统一“口径”的结果，老一辈从业者更加熟悉的“美影厂”已经在当下的公共表述中渐行渐远。如今上美影的确不再是包揽策划、创作、生产的全流程制片厂，而是一个在日益适应当下产业格局的出品方、命题者、掌舵人。

《中国奇谭》《燃比娃》《浪浪山小妖怪》这三部作品的导演、核心主创大都是具有鲜明个人风格和代表作的独立动画人、院校教师，长片作品繁重的中期制作环节则由多家公司协作完成。当然，上美影会基于自身品牌定位、审美调性、表达立场对整个项目的方向、品质进行深度把控，项目的顾问团队中也不乏参与过一系列经典美术片的老专家。这种创制模式在成熟的动画产业生态中并不鲜见，甚至历史上以创作动画艺术短片闻名的萨格勒布电影公司与许多创作人员也保持着灵活的项目合约制。可见，只要构建起自身成熟的美学体系、稳定的创作模式和严格的品控标准，是可以在引进外部个性的同时又保持品牌识别度的。这也就引起了人们进一步的追问：上美影作为一家有着深厚积淀的老牌制片单位，其历史遗产的核心价值究竟何在？

笔者在研究中国动画史的过程中，也试图探究除经济体制因素外，是怎样的观念、思想、方法造就了独属于上海美术电影的动画美学流派。相关的思考成果部分体现在了笔者近年参与策划的“绘动世界——上海美术电影的时代记忆和当代回响”展览中，这里暂且从两个角度对其中内容做一些分享：

首先，美术电影曾经的历史定位、社会功能造就了其独特的作品形态。美术电影践行着社会主义人民文艺的创作方针，具备寓教于乐的社会美育功能。同时，美术电影工作者秉持着“老少咸宜、雅俗共赏”的主张，基于本土文化、大众文化立场，进行不同片种（手绘、木偶、剪纸、折纸等媒介形式）艺术风格的探索和实验，让丰富多元的文化因素融入大众文化、引领大众文化，结果是作品的审美格调不断提升，作品的民族性得以持续巩固。

其次，是构建起了完备的创作体系和良性的创作生态。完整、有序的创作梯队（包含不同代际、领域、层次的专业人才）为持续、稳定的高质量产出提供了保障，包容、开放的理念吸引了不同领域（美术、音乐、戏剧等）的艺术家参与跨界合作，避免了艺术观念的近亲繁殖；在文化主体性驱动下兼容现代视听艺术观念，催生了具有现代性的民族动画风格；“艺术民主”的集体创作模式能够实现不同工种间相当程度的平等协作，激发了基层创作人员的主观能动性，推动了青年创作人员的快速成长。这也说明，老美影厂的遗产并不仅是流传后世的作品，还有创作集体构建过程中的经验，而要想成规模、成体系、成气候地传达某种艺术理念，让艺术家的个性探索融入大众文化、引领大众文化，必然需要一个成熟的创作集体。

《浪浪山小妖怪》的监制、艺术总监陈廖宇及导演於水，都是身兼教职的创作者，也是具有学术思维的艺术家。陈廖宇在十多年前写过一篇博客文章，他把迪士尼、老美影厂在内的动画创作体系比作一锅熬了几十年的老汤。文章的大意是：迪士尼这锅老汤熬了几十年，虽然技术一直在迭代，观念也在不断地开拓，但是他们的美学理念、价值追求是一以贯之的，以往的历史经验也一直在滋养着当下的制片和创作；而中国动画界一度在市场化进程中丧失了文化主体性，把自己的老汤给倒了，甚至连锅都砸了。

就笔者的理解，“老汤”这个比喻中包含着相应创作体系的历史经验、美学积淀以及它的品牌价值，也就是一个创作、制片主体的个性所在和立身之本。即便时过境迁，从前依托于体制的庞大、稳定、集中的规模化创作集体不可复现，但其历史经验核心价值中包含的理念、原理、方法依然能够参与到当下新的创作集体构建中来。而对于上美影这样一家经历过创作经验和人才梯队断档的主体来说，清晰地梳理来路，明确什么需要坚守、什么应该变革无疑非常重要——就如同华特·迪士尼去世后经历过20来年低谷期的迪士尼公司一样。如今的动画创作、生产方式和价值取向日趋多元，中国动画的样式、形态自然会是百花齐放、各美其美，但老美影厂作为动画语言本土化的先行者、奠基者，其历史经验的辐射力对于中国动画整体发展来说必然会是持久、深远的。

导演於水和监制陈廖宇。

陈廖宇、於水以往发表的著述和言论中，包含了他们对动画的历史、观念、技术以及本土美学表达做过的许多深度思考，而《浪浪山小妖怪》一定程度上可视作这些思考和探究的实践成果。他们既拥抱商业动画生产规律，又希望将传统美学精神融入当代大众文化，在汲取现实生活经验、借鉴来源广泛的大众文化生产理念时充满巧思，并且在极力地克服学习美式、日式动画工业体系过程中形成的审美、技术惯性。这方方面面的努力，无疑是《浪浪山小妖怪》在类型化叙事和当代本土化视听表现两方面取得喜人成绩的重要前提。

当然，《浪浪山小妖怪》才刚刚踏上取经路，在美学表达的本土化和对老美影厂创作经验的理解、运用、转化上依然还有很大的提升、发挥空间。这里试举两例：

其一，老美影厂非常重视作品前期筹备阶段的“下生活”。也就是根据影片需要选择合适采风地进行具有一定深度的体验，将其山川风俗、地方文化融入影片的叙事、视听之中。比如，《哪吒闹海》的场景美术吸收了山东青岛、烟台的风景地貌，并以蓬莱阁为原型设计了陈塘关；《天书奇谭》以承德避暑山庄、外八庙的建筑特色为基础，构建了兼具玄密色彩与华贵气质的官僚阶层视觉系统；《金猴降妖》的内外景则同时吸收了江西三清山、福建武夷山、安徽黄山的野趣、奇趣。与之一脉相承，《浪浪山小妖怪》的场景中也有不少山西古建、造像元素。两者的不同在于，前者倾向于对采风原型、素材进行溶解、重铸，从而建立一个独属于影片美学系统的、和人物行动密切交互的完整视觉生态，堪称“再造乾坤”；而后者还处于对原型局部进行相对基础的移植、挪用的阶段，甚至原型的美学特色、文化价值需要通过“幕后特辑”等宣发手段来提示观众进行关注。

其二，在角色动作表演的本土化、风格化探索方面，老美影厂曾经有一套独特的表现系统，可惜的是其背后的方法论尚待系统的梳理、研究和传承。《浪浪山小妖怪》也在基于影片的整体风格探索具有当代性的、生活气息浓郁的动作表现方式，其成效显著，但在高潮戏的动作呈现上仍然未脱日式动画表现思维的窠臼。如神通广大、有法宝加持的黄风怪，带着小妖一路步行与小猪妖“茬架”，以及之后的打斗呈现方式在笔者看来似乎想象力不足，也与影片其他部分营造的中式奇幻美学气质形成了一定的违和感。将优秀的日式动画技巧进行合适的嫁接和化用未尝不可，若能以更加本土化的神话、动画想象方式加以统领、重构，想必效果更佳。

以《浪浪山小妖怪》代表的一批上美影新作，可以说自立项之始就肩负着特殊使命——既要立足当下、打开思路进行市场化运作，又要传承老美影厂的艺术追求。要完成这一使命，需要良性的企业制度、行业规范保障，也需要更多实心用事的人通力协作。就目前的成果来看，《浪浪山小妖怪》已经为国产二维动画电影的多样化发展开出了一条新路，为从业者树立起了新的风向标，也让观众对商业二维动画的可能性抱有了更多期待。未来形势如何，我们拭目以待。

文：空藏动漫资料馆学术小组联合创始人傅广超股票金融配资

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